Antígona: en nombre del padre - última parte -

El amor es siempre perturbador, y los amores familiares conllevan la marca del malentendido de los sexos por basarse en la imposibilidad. El deseo incestuoso está envuelto en una estructura familiar, en caso de consumarse, los lugares se confunden, o se equivalen, ya no se sabe quien es quien. Asimismo, respetar esos lugares hacen a la vida simbólica de la humanidad. Esa reglamentación familiar, por decirlo de algún modo, hace a lo propio del sujeto; es allí también donde Antígona se sitúa: hay que hacer, lo que hay que hacer, el acto de sepultar al hermano, humano, ley imperativa. Esa es su posición frente al lenguaje, esa es su posición ante la ley.... Estoy hecha para el amor... son sus palabras.

En el drama de Antígona, aparece crudamente el lugar donde se accede a ese momento irremplazable que designa el límite que la vida humana. Ella quiere ir hasta ese límite, allí la conduce la aventura de su pasión, ella quiere ir a cumplir con lo que su deseo le indica, ella no oculta nada: Ella no puede más. Si no lo hace su vida no vale la pena ser vida. Ella vive en la  memoria del drama intolerable de aquel de quien ha surgido, esa cepa que acaba de nadificarse bajo la figura de sus dos hermanos, dirá Lacan. Renuncia a todo por su deseo, ya que el deseo que la conduce, es lo irrenunciable, ni por bondad, ni por solidaridad con el hermano muerto, ni por oponerse a Creonte. Vive en el palacio después de la muerte de su padre, junto con su hermana, con todas las comodidades, es alimentada, y está comprometida con su hijo. Pero está sometida a la ley de Creonte, pero sus palabras no son una obstáculo para ella, eso no la detiene, ya que no puede soportar, depender de aquel que odia.

Al momento de pedir ayuda a su hermana Ismene, ésta se rehúsa, tiene miedo, es en ese momento que se establece un diálogo de gran crudeza, donde define absolutamente su posición.

Ismene: “Reflexiona Hermana, cómo acabó nuestro padre, aborrecido y sin honra... se arrancó ambos ojos con sus propias manos... su mujer, nuestra madre, acabó con su vida, y ahora los dos hermanos, en un solo día se han dado los miserables común muerte con mano fratricida... y ahora a nosotras dos solitas como hemos quedado... qué muerte atroz nos espera, si a despecho de la ley, desafiamos los edictos y el poder del tirano?.. que los muertos me lo dispensen... acataré la autoridad constituida... entrometerse demasiado es falta de juicio"

Antígona: “... Yo ya no insisto más, pues aunque tú quisieras, soy yo quien no quiere más de ti.”

En ese instante nace la enemistad con su hermana. Ha hecho suya una decisión, aunque por su pasión, podríamos decir, una decisión se ha apoderado de ella, y debe cumplirla a riesgo de su muerte. La decisión la conduce. Antígona y su momento esencial de una elección absoluta. Elección que no motiva ningún bien. La muerte está ya en los dos lugares. La idea de sacrificio se instala en ella como una solución enigmática, a la cuestión del nombre del padre. Edipo que mata a su padre sin saber que era su padre. Otro enigma en cuestión. Cuál es el padre de Antígona, que la lleva a cumplir de manera absoluta con un designio familiar?

Después de haber escrito Edipo, el héroe trágico del malentendido, Sófocles precisó en esta historia algo más, una Antígona, la heredera del pecado, la guardiana del orden significante.

Después, cuando su hermana vuelve arrepentida para compartir su suerte, pero sin haber incumplido con el mandato, Antígona se ha vuelto cruel y sólo la rechaza, ya nada la detiene, su desprecio ha superado los limites: "Permanece con Creonte a quien tanto amas...”. Sin embargo, algo muestra en ella, un enigma, entre lo humano y lo inhumano. El Coro está allí acompañando cada momento de la tragedia, y va a decir de este instante que Antígona ha salido de los límites humanos, ömós, es la palabra que le grita... ella está en el lugar mas humano, y al mismo tiempo en un punto no civilizado, como dice Lacan, semejante a comer carne cruda. Este es el punto de vista del Coro: ella está tan ömós, no civilizada como su padre. 

¿Qué quiere decir esta salida de los limites humanos en Antígona?.

Su deseo apunta a ese más allá de ese límite. El sujeto se sitúa en ese lugar particular de borde, donde la dramática más extrema se juega en la aproximación o no, a ese límite. Cuando uno se aproxima allí, en esta historia algo ligado a la desdicha de esa familia, cuando uno ha comenzado a aproximarse a ella, las cosas se precipitan en cascada. Y es en ese borde, donde lo trágico se desarrolla.

Toda la estructura familiar, está marcada por la desdicha, la muerte de uno, ha llevando implacablemente a otras muertes en cadena. El resentimiento y la fatalidad, son el telón de fondo de toda la descendencia. 

Ella realiza un gesto de sepultamiento, cubriendo a la manera de un ritual, el cuerpo de su hermano muerto con una fina capa de polvo, de la vista de los otros.

“No se puede dejar exponer a la faz del mundo esta podredumbre de la cual los perros y los pájaros vendrán a arrancar jirones para llevarlos sobre los altares, al corazón de las ciudades donde diseminarán a la vez el horror y la epidemia.” Tiresias a Creonte.

Antígona ha hecho este gesto una vez. Lo que ocurre más allá de un cierto limite no debe ser visto. Un mensajero ve el cuerpo cubierto de polvo, y lleva la noticia de lo ocurrido, y pero no se sabe quien lo ha hecho.

“¿Quien es el hombre que se ha atrevido a tanto?” Dirá Creonte y vuelve a dar la orden de dispersar ese polvo. El mensajero otra vez en la escena del cadáver, pero ahora Antígona desafía hasta el límite, y se deja sorprender. Ahora es llevada hasta la presencia de Creonte que no sale de su asombro.

“En primer lugar hemos limpiado el cadáver de lo que lo cubría, después lo hemos puesto en dirección contraria al viento. Es necesario, al menos evitar las emanaciones aterradoras de ese cadáver. Pero ha comenzado a soplar gran viento, una tempestad de polvo ha comenzado esta vez a llenar la atmósfera, llenando hasta el gran éter. Hemos cerrados los ojos, aguantando el azote de los dioses, y después de un tiempo, aparece allí esta niña cerca del cadáver, lanzando lastimeras voces, como un pajarito que ha encontrado su nido vacío,  a quien han sido hurtados sus pequeños.... después de levantar el polvo que cubría al cadáver... levantó un jarro labrado en bronce en lo alto, y baña al muerto con la ofrenda de las tres libaciones...” dirá el mensajero.

Creonte está atónito, no puede creer que la niña que él cobija bajo su techo,  haya desobedecido a su ley... y le pregunta:

-Fuiste tu, lo hiciste tu, o lo niegas?

Antígona ha logrado algo. Ha ido hasta el punto del límite desde donde ya no se podrá volver. Y ahí, está tranquila.

“Confieso todo lo hecho, y no niego un punto...”

Creonte, insiste en darle otra oportunidad, y le pregunta si ella desconocía el decreto, si sabía la prohibición de hacerlo... y ella sin titubear responde:

-Lo sabía, la orden estaba clara.

"Pero no tiene nada que hacer con lo que a mí concierne", replica ella en lo concerniente al edicto de la interdicción de tocar el cadáver de Polínice.

                El limite donde ha llegado, es el limite mismo donde se presenta la posibilidad de la transformación. Este límite que se dibuja desde el comienzo, y sin desvío alguno va hacia un punto imposible, va al más allá, hacia el lugar de la cosa innombrable y de todo lo que allí sucede. Antígona es una presencia cortante, enigmática.

En el Seminario El deseo y su interpretación, este concepto de caída, que aparece en Antígona, se enlaza a la propia estructura de lo trágico. La caída de algún lugar supremo, la caída después de alcanzado. En la tragedia griega la caída acontece como el punto inicial, pero Lacan dirá que la caída se enlaza a la castración, a la propia división del sujeto, donde es un “a” lo que va a caer.

Habíamos visto que el enterrar al hermano, se podía asociar a aquello que posibilita el duelo, el luto, y el olvido. No es casual que Freud haya comenzado a hablar de las tragedias en los sueños de muerte de personas queridas, y que la muerte para el sujeto, es esa muerte de los seres queridos, así, desde ese espejismo inescrutable, accede a la idea de la muerte. De lo que se pierde, de lo caído, de lo perdido.

Es con la caída, cuando ella dice a su hermano: "Yo reposaré, amigo amante, casi amador, aquí, cerca de ti". Después de este diálogo con Ismene y la seguridad que ella le da a su resolución, aparece el Coro, que en esta tragedia se ha vuelto valioso otra vez. Y se produce en todo el transcurso del drama una alternancia acción /coro.

La tragedia es una acción. Pero una acción en concordancia con el deseo.

El significante introduce dos órdenes en el mundo: la verdad y el acontecimiento. No existe en la tragedia, ningún acontecimiento verdadero. El héroe y su entorno se sitúan con relación al punto de mira del deseo. Ejemplo: Creonte, después de haber anunciado al son de trompetas que él no cederá jamás sobre sus posiciones, se encuentra con Tiresias, que le reprocha agriamente su actitud y comienza a tener miedo. En aquel momento se dirige al coro y lo interroga: "Entonces, ¿es necesario que yo ceda?". él quiere estar libre de deuda con su conciencia. 

Creonte está lleno de justificaciones. Aparece un mensajero y cuenta lo que ha pasado con el cadáver. Creonte lo amenaza, tiene que encontrar al culpable, a riesgo de muerte.

Luego, el guardia alegre arrastrando a Antígona, la hija de Edipo, la hermana del cadáver condenado. Estas  posiciones de Antígona, también se análoga en sus variantes dramáticas,  a las distintas posiciones de Edipo, el hijo del complejo de Edipo, y el padre, el que fue rey, el que se desterró, el que desapareció hasta quedar como un nombre en esa historia.

Miguel Menassa, en su escrito de La familia como estructura sexual dice:

“Alrededor de la invariante Edipo, pululan los olores de una familia. Un padre muerto, una madre partida en dos y un hijo ciego. Y por si fuera una metáfora, diría, un hijo generalmente extraviado.”

Hemón, increpa a su padre, por haber desencadenado la desgracia. Creonte no cae aún, algo en él no declina, y deja partir a su hijo, bajo las peores amenazas. 

Creonte: Pues con esta, al menos viva, no te casas...

Hemón: Ella morirá pero al morir, hará perecer a otro.

Ha decretado un suplicio para Antígona, entrar completamente viva a la tumba.

El Coro dice: "Esta historia nos vuelve locos dejamos todo, perdemos la cabeza por esta niña". Estamos capturados por: el deseo hecho visible, Antígona ya representa, la vida y la muerte, ella es cadáver aún animado.

Ella asciende hacia un delirio divino, en ese momento aparece Tiresias, con sus profecía que hablan del advenimiento del porvenir, y son esas palabras las que atemorizan a Creonte. Y teme. Se llena de miedo y desvía su dirección, y como dice Lacan, si esto no es la causa, es claramente la señal de su pérdida, y el arrepentimiento lo lleva directamente a caer en el agujero de su propia verdad. Su catástrofe

Tras el arrepentimiento Creonte, va a golpear desesperadamente a las puertas de una tumba detrás de la cual Antígona se ha colgado. Hemón que la abraza lanza sus últimos gemidos sin que, al fin esta Antígona ha sido emparedada, y si Hemón se encuentra allí con Ella uno puede preguntarse, en qué momento ha entrado... esa es la misma escena que se dice de Edipo... que desapareció, no se sabe lo que ha ocurrido en esa tumba. Creonte al acercarse a ese lugar limite, se encuentra con Hemón que sale de ese lugar, con todos los signos de alguien que está fuera de si. Se precipita sobre su padre y lo marca, después se asesina. Y cuando su padre vuelve, encontrará al Mensajero que quiere decirle algo y Creonte pregunta:

¿Hay males mayores después de estos males???

Y el mensajero informa que su mujer está muerta.  Ya su destino también está realizado.

                Ahora es Creonte el que demanda desesperado el limite: "Arrástrenme por los pies. Yo ya no existo, yo ya no soy".

Identificado con el inicio y el final de la vida de Edipo, el que el que debía morir colgado de los pies, y quien al final de sus días decía: ¿Ahora, cuándo nada soy, me convierto en hombre?

En la dimensión trágica se inscriben las acciones y los valores... La ética del psicoanálisis aporta una cierta medida de nuestra acción, más allá del servicio de los bienes. La relación de la acción con el deseo que la habita, en la dimensión trágica, se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte. Todo el trabajo está en querer alcanzar el deseo y el fracaso fundamental en alcanzarlo.

Antígona funda la existencia de su deseo en la fidelidad al nombre legado por su padre, ese es su hermano Polínice, pero ese es el Nombre del padre. Edipo también es su padre y su hermano, ya que se halla hermanado al destino fatal de Antígona.  Es la asunción de un deseo, frente al mandato de Creonte de ultrajar a ese Nombre, dejando al cadáver expuesto a las aves de rapiña.

Creonte defiende y reivindica al Bien, (la sociedad, la razón, el estado), Ella al deseo fundado en ese lazo simbólico.

Antes de morir emparedada, Antígona dice de sí misma que ya está muerta. Ella acepta morir tras haber desobedecido el cruel mandato de Creonte. Pero como todo acto de lenguaje, provoca efectos significantes imposibles de detener. Ella muere primero,  pero deja en él una herida mortal, no logró matarla simbólicamente. Su muerte deja marcado a Creonte de su infamia.

Sobre el final del Seminario VII, Lacan, dirá que el punto de vista de la ética es el de la concepción global de nuestra vida, que equivale a la aceptación del deseo. Es decir, hacerse cargo hasta el punto ficcional en el que no estaremos más en la vida. A la manera de Antígona, aceptar el deseo desde el lugar del ser para la muerte. Hasta ese punto. Ya que de lo contrario, nuestros deseos nos condenarán en su lugar de insatisfechos.

“Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido a su deseo”,  dirá Lacan para decir que el psicoanálisis mismo es una ética.

El Bien, junto con el servicio de los bienes, (honorabilidad, propiedad, altruismo, etc.) es portador de tal goce mortal porque rompe las amarras con el deseo.

La culpabilidad que puede sentir un sujeto por haber incumplido una ley, siempre es menos dolorosa que la que aparece frente al deseo, que constantemente mide nuestra vida, por la certeza de que vamos a morir.

“La única falta que este puede cometer es ir en contra de su deseo: ceder en su deseo sólo dejará a este sujeto desorientado. Por lo tanto, en la cura, el sujeto hará el «escrutinio de su propia ley» y tomará el riesgo del exceso”... «no hay otro bien que el que puede servir para pagar el precio por el acceso al deseo».

Marcela Villavella

Psicoanalista

Antígona: en nombre del padre - primera parte -

  

Edipo ha tenido cuatro hijos con Yocasta, dos varones y dos mujeres.

Recordarán que Edipo, en el destierro pide ser acompañado por sus hijas. Antes de morir entrega la última mirada hacia una de sus hijas, señalando el destino de la protagonista de la siguiente tragedia de Sófocles: Antígona.

Antígona e Ismene, acompañan a su padre Edipo en el destierro hasta su muerte, en Edipo en Colono.

“Niñas, en este día os quedáis sin vuestro padre para siempre... ya todo lo que es mío se ha acabado, y no arrastrareis ya más la triste vida que por mí lleváis... hijas mías, todas las pesadumbres las hace ligeras una palabra: el amor.”

Les pide que lo dejen a solas, y desaparece... Legando sobre sus hijas, la condena de una tumba inhallable, el secreto de la muerte del padre. Edipo lleva en sí, desde el comienzo de sus días y hasta su propio final, el signo del enigma.

“El modo en que aquel hombre desapareció... no hay mortal que lo pueda contar...(...) algún emisario de los dioses se lo llevó, o la Tierra, entreabriéndose le abrazó dulcemente en sus senos abismales. Se fue aquel hombre, y no hubo allí ni gemido, ni enfermedad, ni dolor: misterio grande, si los ha habido entre mortales.”

Antígona no parece haberse despedido lo suficiente, promete que ni en la tumba le faltará su amor...Y a medida que va caminando con Ismene, alejándose del lugar donde su padre desapareció, le pide volver a ese lugar...

Ismene: Eso no se nos permite Antígona, no ves cómo...

Antígona: Pero qué miedos son esos?

Ismene: Y además qué no hay tumba donde murió y nadie estaba allí

Antígona: Llévame y una vez allá, mátame...

Pero, no es esa muerte la que encuentra, sino la vivencia de amenazas de males mayores para la nueva vida. ¿Dónde me llevará a partir de ahora el destino?. Insiste en ver el sepulcro del padre, pero Teseo les dice que eso les está vedado; así ha sido el propio deseo de Edipo. Antígona acepta la palabra del padre y renuncia.... pero a qué renuncia?

El padre les ha dicho: No me olviden y desaparece. Otra paradoja marcando a fuego y dejando a la descendencia en carne viva. La desaparición sin inscripción de muerte, sin tumba, piedra portando un nombre que permita la instauración simbólica del muerto.

Etéocles y Polinice, los dos hijos de Edipo, han muerto uno a manos del otro, en la guerra que ya se anunciaba en Edipo en Colono, y bajo el signo de la furia del padre, que condena a sus hijas, al ocultarle el lugar de su tumba, y maldice a sus hijos a una cruel barbarie:

“... que mueras a manos de tu hermano y mates al mismo que te ha desterrado...”

Creonte, su tío, hermano de Yocasta, se ha convertido en Rey, y manda enterrar a Etéocles con todos los honores y ha decretado la prohibición de enterrar el cadáver de Polínice, quien después de muerto es condenado a ser devorado por los pájaros y las alimañas a la vista de todos.

Desde el punto de vista del Bien kantiano, no es igual honrar a un fiel combatiente que a un traidor... sin embargo, para Antígona las cosas no son así, a ella no le interesa ningún bien. Fiel a los dictámenes de su corazón decide darle sepultura...

“Es mi hermano, nadie dirá de mí que le he faltado...Creonte no es nadie para ponerse entre mi y los míos...”

Ha pedido a su hermana a que la acompañase a enterrarlo, pero Ismene se rehúsa. Será sola que deba realizar el ritual mortuorio... acto mismo que prepara su propia condena y la llevará a la muerte... Durante la noche, se ha acercado al cadáver insepulto, y al verse incapaz de enterrarlo, lo ha hecho simbólicamente espolvoreándolo y honrándolo con los ritos de la sepultura.

Vamos a acercarnos a la Antígona que Lacan concibe. En el Seminario 7 “La Ética del Psicoanálisis”, nos presenta al personaje de Antígona para mostrar la dirección de la ética y la dimensión trágica de la experiencia analítica, ya que la ética del psicoanálisis es una ética del sujeto del deseo. Somos seres del lenguaje, estamos articulados por el lenguaje, aunque de eso nada sepamos En ambas cuestiones, el lugar central está ocupado por el deseo, y el deseo, es ese rodeo necesario de la vida, que nos habla el epígrafe de Platón... No te sorprendas del largo del camino, si grande es el rodeo, pues es un rodeo necesario"

Lacan reconoce que la belleza de Antígona, la luminosidad de su figura en que tanto se insiste, no tiene que ver con el brillo fálico ni con la claridad del deseo, sino con las llamas del mártir hacia el sacrificio. Antígona fascina porque vela lo que está más allá de ella misma, el punto de mira del deseo

Edipo, Antígona, Hamlet  son obras que tratan de dramas familiares particularismos, en tanto, por un lado se trata de conflictos familiares dentro del marco de un Familia del estado, y por otro, la desnudez de los conflictos más primitivos del sujeto. La familia se va construyendo como una trama compleja de significantes, de identificaciones, de valores, bienes, ideales, formas de satisfacción pulsional, y formas de renuncia que van organizando el malentendido de los goces particulares.

En Edipo y Antígona, además los personajes son los mismos. Son padre e hija, y Creonte es cuñado-tío de Edipo, por ser hermano de Yocasta. Y la propia estructura incestuosa hace que los lugares se confundan.

Antígona, es la novia de Hemón el hijo de Creonte, Rey vuelto tirano. Algo ocurre que da lugar a la tragedia. El Coro, es quien permite la catarsis de las pasiones que se han puesto en juego en ese drama, mostrando las tensiones que aparecen frente al malentendido entre lo singular y lo colectivo. 

Antígona y Creonte se encuentran en una disputa particular, tensando la estructura trágica: enterrar o no enterrar al muerto. Antígona está absolutamente dispuesta a resolver la fatídica herencia del padre, Edipo.  En esa pasión que la lleva a la muerte, están jugando esos universales aristotélicos: El bien, lo verdadero, lo bello. Pero ella va más allá.                                                                     

Las concepciones tradicionales sobre la tragedia, incluyen al temor y a la piedad como atributos esenciales; sin embargo, el Psicoanálisis, insiste en que lo trágico es la dimensión de lo humano enlazada al deseo. Ni Creonte y ni Antígona, parecen conocer el miedo ni compasión. Ella es la heroína de la pieza, la que lleva su posición inmutable hasta el final. Al final de la obra, Creonte temerá, y eso es el signo de su caída, su temblor frente a las palabras de Tiresias, que le dice que se encuentra al borde del abismo. No puede ya sustentar su posición, y eso resulta ser la señal de su pérdida.

De un lado, Antígona y su propósito de enterrar al hermano, como la guardiana del orden significante. Pero del otro lado, y secundario pero de condición necesaria para la tragedia: Creonte, que ilustra la estructura de la ética, quiere el bien. Ha tomado el lugar del reino que dejó Edipo, y en su función de padre-jefe de una comunidad, y su propósito es el bien de todos. Sin embargo, se abisma; Lacan hablará de un desvío en la dirección ética, un error de juicio; y, este error pone en marcha al resorte trágico.

Creonte quiere hacer de ese bien la ley sin limites, la ley soberana.  Y bajo esa ley soberana, lanza un mandato:

“...que se considere a Polinice traidor, un enemigo de la patria y como castigo que no se le dé sepultura.”

La segunda muerte, está contenida en este castigo después muerto... ¿A quién se castiga?. Y un muerto sin sepultura... qué es?

Lacan en el Seminario 7, nos dice que Antígona sostiene que "no se puede terminar con sus restos, (de su hermano), olvidando que el registro del ser de aquel que pudo ser ubicado mediante un nombre debe ser preservado por el acto de los funerales"

Ceremonias de sepultamiento con honra o sin honra, actos significantes en definitiva, que no pueden faltar, no puede haber lo insepulto. No hay ningún crimen que justifique la no inscripción de un sujeto que ha existido en un orden significante. Luego de esa inscripción hasta puede ser olvidado, pero tuvo que estar encadenado a los significantes, a la cadena de lo humano.

Para el sujeto siempre está la alteridad en juego. En toda la cadena, hay un significante que representa a un sujeto para otro significante, eso es lo humano. Los ritos mortuorios pertenecen al mundo de lo humano y por eso son actos de lenguaje. Quitarle la sepultura al muerto, es quitarle su dignidad, pero también ese cadáver insepulto, a la vista de todos, ya no es un muerto más. Es una demanda implacable de que alguien realice por él, lo que cualquier humano debe realizar por otro: enterrarlo, nombrarlo nuevamente.

Esa reivindicación asumida por Antígona de enterrar al hermano, es del orden significante, ya que al enterrarlo, Polinices ha existido... en ese juego que hace Lacan sobre las dos muertes, para decir que en ese espacio entre dos muertes, están las tragedias. En la disolución del complejo de Edipo, Freud habla de sepultamiento, pero en las distintas traducciones, ese “sepultamiento” arrastra una cadena asociativa significativa y paradojal: declinación, destrucción, hundirse, disolución, (palabra también ligada a la muerte de Edipo, “se volatiliza, se disuelve en el aire”), hasta desaparición, que en todo caso lleva a su contrario, a la falta de inhumación, a lo inhumano.

Creonte quiere castigar al traidor después de muerto, y esa es, en principio, su convicción. Que lo que debe considerarse muerto, siga pagando, él y quienes se identifiquen con él, por el lugar del que traiciona.

Antígona es la heredera de los pecados del padre, porque si bien Edipo ha pagado por el crimen incestuoso, deja pendiendo sobre las cabezas de sus hijos, una maldición y una condena... Antígona desde ese lugar, es quien va a realizar el acto significante productor del sujeto, acto de sepultar, ya que de no ser sepultado, se eterniza la memoria del crimen, quitando la posibilidad de la resolución de un duelo y su función del olvido.

Sin temor ni piedad... y esto a donde conduce? Así como Edipo se destierra voluntariamente, Antígona es una víctima voluntaria. Es la imagen de la pasión, pero en la línea del sacrificio... por otra parte es la imagen de lo irrenunciable, el ir a fondo, el ir al más allá, sin temor ni compasión, como esencia de la pasión.  Ese ir más allá de los límites humanos, se sitúa en esa falta de temor a la amenaza de morir por incumplir el decreto del Rey, y por otra parte, su pasión la lleva a no tener piedad de si misma. Hará lo que haya que hacer. Sin detención, sin cuestionamiento: hay que enterrarlo, significarlo, olvidarlo.

Marcela Villavella

Psicoanalista

Lacan y las neurosis

“La retórica, o el arte del orador, era una ciencia y no sólo un arte. Nos preguntamos ahora, como ante un enigma, por qué esos ejercicios cautivaron durante tanto tiempo a grupos enteros de hombres. Si es una anomalía, es análoga a la de la existencia de los psicoanalistas, y quizá la misma anomalía está en juego en las relaciones del hombre con el lenguaje, y reaparece en el curso de la historia de modo recurrente bajo diversas incidencias, y se presenta ahora en el descubrimiento freudiano, bajo el ángulo científico. Freud se encontró con ella en su práctica médica, cuando tropezó con ese campo donde se ve a los mecanismos del lenguaje dominar y organizar sin que lo sepa el sujeto, fuera de su yo conciente, la construcción de ciertos trastornos neuróticos.”

                                                                                                                                                                                         Jacques Lacan

Vamos a abordar este tema desde diferentes referencias de Lacan a lo largo de su obra, de los Escritos y de los Seminarios, partiendo del que se conoce como Seminario 0, su célebre conferencia sobre “El mito individual del neurótico” pronunciada en 1952, donde según él mismo, aplica todo lo aprendido sobre mitos de su amigo Claude Levy-Strauss, y lo aplica a la experiencia analítica a partir del análisis del Hombre de las Ratas comparativamente a un fragmento de la autobiografía del poeta Goethe, “Poesía y verdad”, y lleva a cabo una revisión estructural del complejo de Edipo, al que lee como se lee un mito.

La estructura simbólica domina lo social, las relaciones de parentesco, la ideología, pero también para cada uno, su relación con el mundo, sus relaciones sociales, su complejo familiar.

Los mitos, y los ritos que ellos fundan, son necesarios para velar las contradicciones de la realidad.

Cuando no se puede remontar en el tiempo para ver algo comenzar, se recurre al mito. Thomas Mann escribió: “El mito es el ropaje del misterio”.

El mito como relato, como “epos”, que es una voz griega que da cuenta de un relato histórico y de una creación poética de carácter heroico.

Es un relato siempre atemporal, que como Lacan puntualiza en el seminario 4 “La relación de objeto”, ya sea folklórico o religioso, nos remite a las teorías infantiles. Si bien el mito es una ficción, presenta una estabilidad, una constancia que está dada por los lugares que definen su estructura, y esta ficción contiene un mensaje formalmente indicado, un mensaje que es la verdad.

Por eso Lacan sostiene que la verdad tiene estructura de ficción.

Esa verdad que portan los mitos, debemos considerarla en relación con el hombre, y del hombre, con la vida y la muerte, especialmente con los orígenes, con el nacimiento, con la aparición de lo que todavía no existe.

Dice Lacan: “Se trata de temas vinculados con el propio sujeto y con los horizontes que le proporciona su experiencia, y por otra parte, con el hecho de su sujeción al sexo, su sexo natural, a esto se consagra la actividad mítica del niño.”

Encuentra una relación de contigüidad entre los mitos y la creación mítica infantil, poniendo el acento en la estructura, más allá de los contenidos, dado que vuelven a reproducirse y a aplicarse de nuevo, sobre todo tipo de datos, con una eficacia que es característicamente ambigua.

Realizando una prueba de comparación entre diversos mitos, mediante la descomposición en sus unidades mínimas (mitemas), encuentra que hay relación aún entre los mitos más distantes.

Lo que se aísla, es algo que en sí no significa nada, pero que es portador de algo no significado, es decir, de todas las significaciones, esto es lo abordable por la vía del mito, y es lo que tiene relación con los fantasmas neuróticos.

En el seminario 8 “La transferencia”, se interroga Lacan: “¿Qué viene a buscar el analizante?” Viene a buscar el destino, pues el hombre olvida su origen.

En este caso, está tomando el mito como lo propone Levy Strauss, como la historia en su conjunto, la forma en que se cuenta la historia.

Las  transformaciones en los mitos operan bajo ciertas reglas, creando configuraciones superiores, y esto les otorga su carácter revelador.

La función del analista es la elucidación de los mitos, ya que no es posible el abordaje analítico del sujeto sin considerar la función de los mitos.

Se presenta bajo la forma de un enunciado y conviene tratarlo como un contenido manifiesto, pero siempre tomándolo como una referencia imprescindible en el marco de un análisis, emparentado con la verdad del sujeto.

Una verdad que tiene forma de ficción es aquella que permite pasar de un real a un simbólico.

Este pasaje puede considerarse un pasaje a la cultura, y Lacan sostiene que el mito del asesinato del padre como origen de la cultura es el único del que nuestra modernidad ha sido capaz.

Tenemos a Nietzsche proponiendo la muerte de Dios (“El Anticristo”, 1888),  casi al tiempo que Freud escribe “Tótem y Tabú” (1912).

Un padre que goza de todas las mujeres y expulsa a sus hijos, una asimilación del padre con un amo absoluto, que conduce a la idea del asesinato, cumpliendo de este modo su función.

El sentimiento de culpa de los hijos determina que el padre muerto adquiera un poder mucho mayor al que había poseído en vida.

La prohibición del incesto y el amor al padre se instituyen como fundamentos de la ley y la religión.

La verdad que encubre el mito, es que el amo, el padre, está castrado desde el origen.

Levy Strauss sostiene que el asesinato del padre de la horda nunca ocurrió, y sin embargo aparece cotidianamente en el proceso de constitución subjetiva. Los mitos tienen un sentido lógico, no cronológico.

Son como los axiomas en matemáticas: algo que oficia de fundamento inexplicado-inexplicable, que abre la serie de lo que puede comprenderse.

Con respecto al mito del Edipo, Lacan muestra que el asesinato del padre es la condición del goce.

El desafío de Edipo a la Esfinge lo conduce a arrancarse sus propios ojos, encarnando él mismo la castración.

Aquello que pareció un triunfo, la asunción al trono y su matrimonio con Yocasta, acaba siendo su condena: el trágico final se debe a su insistencia sin límites para conocer la verdad, para saber la verdad a cualquier precio.

El mito expresa de manera imaginaria y a través del argumento fantasmático, las relaciones del sujeto en una determinada época. De modo que si lo pensamos como una manifestación social latente, podemos encontrarlo en la vivencia misma del neurótico.

El relato mítico como producción literaria tiene que ver con lo que Freud llamaba “La novela familiar del neurótico”, versión corregida y magnificada, plena de lagunas y falsas consistencias, que cada persona, particularmente los neuróticos, realiza sobre su vida.

En esta historia, en general, se ubica en el lugar de la víctima, del mártir exculpado de todo lo acontecido.

En “El mito individual del neurótico”, Lacan señala que el neurótico construye su propio mito, con el que representa sus relaciones fundamentales. Para ilustrarlo, trabaja el relato del caso magistral de Freud “El hombre de las ratas”, como paradigma de la neurosis obsesiva, que dejaremos para una clase especial sobre Lacan y la neurosis obsesiva, y tomaremos el pasaje autobiográfico de Goethe.

Se trata de un episodio de la juventud de Goethe, una pasión destinada a una joven llamada Federica Brion, hija de un pastor en una aldea cercana a Estrasburgo, que constituyó luego una larga nostalgia para el poeta, durante toda la vida.

Lo enigmático de este pasaje de la vida de Goethe, que ninguno de sus biógrafos o fanáticos estudiosos ha podido dilucidar, es que abandona a Federica. Más allá de todas sus bondades, de la ruptura del maleficio que había caído sobre él en cuanto a su futuro con las mujeres, de su pasión por ella, la deja.

Para Lacan, es la manifestación más inequívoca de la neurosis: la huida, el ocultamiento ante el objeto, la renuncia al fin deseado, la imposibilidad de alcanzar la meta.

Es en esta conferencia de 1952 que Lacan alude por primera vez al concepto del Nombre del Padre, en relación a la revisión del complejo de Edipo, en el que describe un sistema cuaternario en lugar del clásico esquema triangular.

Donde vemos que al triángulo edípico Madre- Niño- Padre, le adosa el triángulo imaginario, con el falo simbólico en el vértice, cuestión que si doblamos por la diagonal, el falo simbólico coincide con la función paterna. Podemos decir entonces que ambos términos tienen una relación metafórica: son y no son lo mismo.

Destaca como primer elemento entonces, la función simbólica encarnada en la función del padre. Pero en una estructura social como la nuestra, en la familia moderna, el padre siempre tiene un elemento discordante: un padre carente, un padre humillado a lo Claudel.

En esta desviación reside el hecho de que el complejo de Edipo más que normativizante suela tener un valor patógeno.

Aquí destaca el segundo elemento, que va a dar cuenta de la estructura cuaternaria del complejo, que es la relación narcisista, fundamental en todo el desarrollo imaginario del sujeto, y que constituye la primera experiencia que lo vincula a la muerte.

El sujeto inconstituido se ve primero fuera de sí, en otro más terminado, más perfecto, completo, mientras él se percibe desarticulado e insuficiente.

Siempre tendrá, con respecto a sí mismo,  una relación anticipada con respecto a su propia realización, que lo excluye de sí mismo, que le genera una extrañeza como si yo fuese otro en su interior, un desgarramiento original, a través de lo cual su vida se integra a una dialéctica dual.

Y por otra parte, lo que se manifiesta en las relaciones imaginarias como la experiencia de una muerte original, constitutiva de la condición humana, pero que se manifiesta especialmente en las conductas, las vivencias, las fantasías del neurótico.

Es muy patente en la historia de los neuróticos que el personaje del padre, por algún episodio de la vida real, sea un personaje desdoblado: o porque murió tempranamente, o porque un padrastro lo reemplazó, o por algún amigo fraterno que cobra un valor inusitado en la historia, de rivalidad agresiva, queda de alguna manera conformado el esquema cuaternario.

Pero Lacan va a decir que verdaderamente el cuarto elemento es la muerte, muy influido por Hegel en esos años, cuya obra está marcada por la función de la muerte.

La muerte no como oposición a la vida, sino concibiendo lo vivo como mortal, lo vivo como lo no-muerto.

La muerte, más allá de la existencia de otro hostil, de la lucha a muerte por el pura prestigio, sino mortal como Otro para mi mismo, la muerte imaginaria.

Termina este Seminario Cero, diciendo que no en vano eligió a Goethe para trabajar estas cuestiones, ya que el mismo Freud confesó que fue la lectura de los poemas de Goethe lo que lo lanzó, lo que lo decidió a estudiar medicina y , al mismo tiempo, decidió su destino.

Y finalmente, Lacan toma una frase pronunciada por Goethe “con los ojos abiertos, justo antes de sumergirse en el negro abismo”, que constituye la clave y el resorte de nuestra experiencia y nuestra búsqueda analíticas:

 “Licht, Mehr Licht…”, que se traduce como “Luz…más Luz…”.

Inés Barrio

Psicoanalista

Tragicómico - Última parte -

Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente,  realiza una distinción entre el chiste, lo cómico y el humor, señalando que la diferencia estriba en que el chiste es el ahorro del gasto psíquico de la represión de un pensamiento, “chistear” en lugar de reprimir; mientras que lo cómico es el ahorro del gasto psíquico de una representación, de una imagen, alguien nos representa para reírnos de nosotros mismos. Y en cuanto al humor, el ahorro se produce sobre el gasto psíquico que consumiría un sentimiento. El humor hace ambiguo todo lo que toca.

Ver la mueca de lo cómico en lo trágico, decía Melville en su Movy Dyck, no hay dudas el lenguaje es el protagonista siempre, y allí nunca es una versión la que reina. El to be or not..., que aparece como pregunta angustiante el Hamlet, es una frase que puede transformarse en cómica, sólo con hacer como el comediante, que mientras lo pronunciaba una y mil veces, se rascaba la cabeza.  Lo real, lo imaginario, con lo simbólico abrochando la escena, provoca gracia en el sujeto. El agrado risueño de la repetición de la misma frase, y con un gesto distraído, se produce porque en ese momento, está allí presente toda la dimensión del lenguaje, y como sabemos, la verdadera agudeza es de las palabras.

Hamlet era un experto en los juegos de palabras, juegos de equívocos, dobles sentidos, como cuando dice: “Economía, Horacio, economía, los manjares cocidos para el funeral, se sirvieron de fiambre en la mesa nupcial”.  En el humor está en juego el límite de lo mortal del sujeto, allí, lo establece, con este foils, voy a morir; por eso es innato al humor la autoreferencia, solamente en ese juego con la muerte, adviene como un don.

La experiencia del humor, no es de todos, es para el sujeto, un privilegio. Produce admiración, entusiasmo; el yo no es afectado, por el contrario, logra encontrar placer en lo penoso de su existencia. Desde allí podemos pensar al sujeto vivenciando su división constitutiva, su condición sexual y mortal, con una ganancia de placer y con ahorro de sufrimiento. Desobstruye así una vía para acercarse a lo imposible de decir, y le permite enfrentar su malestar cotidiano, con un cierto grado de esperanza, y en una sonrisa recuperar la alegría de la infancia, una edad, como decía Freud, en la que ignorábamos lo cómico, no teníamos ingenio, ni necesidad del humor para sentirnos felices.

Lacan, reúne por un lado el chiste, como el juego sobre el puro significante; por otro lado lo cómico, como revelación de «la verdad del sujeto en un objeto velado que se hace surgir». Ese objeto faltante, es el falo de la comedia, ya que  presentifica al deseo en tanto que no se lo reconoce, y es por ello, que la realidad no puede oponerse. La comedia pone en escena la «trampa del deseo»: la ilusión de llegar a responder a la demanda. Un instante de felicidad. La máscara sonriente de la comedia.

El chiste comparte con el humor las posibilidades que entrega el lenguaje, esa fuerza libidinal como descarga social que derivándose en el significante, va ir encontrando en la risa una suerte de “acodadura con lo real imposible de decir”. Cada sujeto trata con sus particulares maneras, de arreglárselas con la insistencia cruel del Superyó, que siempre lo pone en falta, y sustituirlo por la función ordenadora del padre. 

El chiste es un juego de uno consigo mismo, pero exige un tercero, que a través de su risa consagre la verdad inconsciente; lo cómico tiene sólo dos polos, el yo y el objeto. El humor también está en ese campo, puesto que no carece de «afecto», como lo cómico; Lacan nos dice que incide en lo inconsciente, en la medida en que el yo se defiende allí de lo real gracias al polo positivo del Superyó (ideal del yo); pero su circuito acabado tiene lugar en el sujeto. El humor es lo que el Superyó aporta a lo cómico. Lo cómico puro está fuera del chiste.

Freud formula: lo cómico es el efecto y el chiste más bien la causa; y subraya que lo cómico es de entrada «hallazgo», es un destello, una sorpresa; en cambio chiste es algo «elaborado». Lo cómico puede «enmascarar» al chiste, al hacer «tolerable» la verdad inconsciente que en él se revela.

Durante el proceso de un psicoanálisis, el chiste abre la escucha del analista al trabajo del inconsciente, porque aparecen allí los conceptos de condensación y, desplazamiento propios del proceso primario. A su vez, la esencia del chiste está siempre condicionada al oído del otro,  ese es su desafío mayor: que a través de su goce con el significante, se logre en  esa articulación, un destello de verdad, donde el otro es enlazado.

En el buen humor no se está en querella con el Otro, allí el sujeto se las ingenia con sus incertidumbres, con  inconsistencia en ser. Por otro lado, Lacan define al mal humor, como un toque de lo real, un cuerpo incómodo que no encuentra alojamiento en el lenguaje, al menos no de su agrado.

La tragedia en el teatro es un prolongado lamento, pero vibrante, transmite toda la piedad y el terror del engarce de la vida y la muerte. No es que en la tragedia o en la comedia haya diferencias en sus temáticas, sino que la diferencia estriba en las máscaras, en la manera de encubrir los sentimientos. En la comedia reina el rodeo, los caminos indirectos, los enredos, la ironía, es capaz de hacer trascender un sufrimiento hasta la alegría. Por otra parte, en la tragedia, el camino es más corto y más directo, el ascenso de Antígona al suplicio, donde las preguntas sólo conducen al final.

El bien dentro del mal, el mal en el bien.... así tragedia y comedia parecen enraizarse hasta lo más profundo. La tragedia dice: en medio de la vida estamos en la muerte, y la comedia le responde, en medio de la muerte, estamos en la vida.

Sexualidad y muerte, son significantes primordiales del hombre que lo hacen discurrir en el lenguaje, desde el comienzo de su vida y hasta su propio final. Y mientras que al humor se lo hace derivar de la sublimación, el chiste por el contrario, juega con la sexualidad contenida y con la hostilidad. El chiste verde de contenido sexual y el humor negro, que resalta lo enfermo, lo mutilado, la muerte, hacen de trasfondo al buen humor, y sus enlaces con la sublimación.  En el discurso, siempre está en juego la tragedia de los hechos y la comedia de los sexos.

El comentario de Schopenhauer sobre la comedia, que indicaba que debe apurarse a bajar el telón en el momento de la alegría, a fin de que no veamos que ha de suceder luego, nos permite pensar, en los vaivenes de lo psíquico, su temporalidad,   y sus efectos en la vida, todo final feliz conlleva una tristeza, una ironía, y la marca indeleble del significante final.

Marcela Villavella

Psicoanalista

Tragicómico - Primera parte -

Qué es lo tragicómico? Es esa articulación de dos géneros diferentes, inclusive contrarios: la tragedia y la comedia. Lo tragicómico, liga a la desesperación con la esperanza.

La desesperación, nos hace hablar de lo insoluble, lo amenazante e inescrutable, la encrucijada, el punto, el destino o el camino del sujeto hacia su mortalidad. Y la esperanza, la asociamos con lo circunstancial, la posibilidad, los rodeos, lo múltiple, los juegos sexuales, la polisemia, la suma.

El uso de la palabra tragicomedia, se remonta a la época de la Antigua Roma, pero recién en el Renacimiento, se generalizó el término. Los italianos del Renacimiento  la llamaban “tragedia con final feliz”, y fueron ellos los que inventaron, la tragicomedia pastoral, donde el final feliz estaba implícito desde el comienzo.

Durante ese período, no era considerado un género menor, y llevó un complejo y largo pasaje separar a la tragedia de la comedia, de forma estricta, lo que sucede recién en el siglo XVII. Antes de llamarse tragicomedia se la llamaba, drama libre.

Lo tragicómico de esos tiempos, estaba lleno de conflictos y tensiones sin resolución. Sin embargo, esa idea de tragedia con final feliz, o tragedia trascendida, encuentra una brecha para mostrar cómo partiendo de un asunto conflictivo, de apariencia irresoluble, va encontrando en una nueva forma de estructuración que le permite salir del universo de lo trágico. Ejemplo: Fausto de Goethe, que trabaja hasta lograr un esperanzado final... Generalmente la trama comienza a partir de una perdida insoportable, pero a medida que se va desenvolviendo, se ve la elaboración de un camino posible que permite una salida en la sustitución  de lo perdido, dando alternativas a una nueva manera de vivir.

De esto habla el psicoanálisis, desde su origen.

A las tragedias se las relaciona directamente con la muerte, y a la comedia, a los casamientos o nacimientos.                

La comedia se apodera de la agresividad que desarrolla la farsa, y la tragicomedia la toma ya corregida por la comedia. Pero en tanto el logro de la comedia tiende a moderar la violencia de la agresión –interrumpiéndola, dominándola, etc- la veracidad de la tragicomedia tiende a realzarla o incrementarla.

Un paisaje puede ser bello, grandioso, insignificante, pero jamás podría ser trágico o ridículo. Cualquier cosa que nos convoca llanto o risa, lo hemos humanizado previamente o simultáneamente, en nuestra manera de mirar o de comprender. Fuera de lo propiamente humano no hay trágico ni cómico.

El Psicoanálisis, es un tratamiento que tiene por objeto los fenómenos marginales tales como el sueño, el acto fallido, el síntoma y los chistes... en la medida que tal o cual actividad se erotiza, es decir, es atrapada como mecanismo del deseo, interviene la angustia.

Lo psíquico del sujeto está en su decir. Así como el psicoanálisis no encuentra diferencias en el método para escuchar a diferentes sujetos, ya que lo que se dice estará sobredeterminado por lo inconsciente, así como durmiendo los mecanismos psíquicos trabajan a destajo, al despertar, ningún trabajo se detiene. En la propia estructura de lo trágico, lo cómico, la tragicomedia, la farsa, el melodrama, el sujeto está allí, atrapado en sus propias redes significantes.

La emoción que despierta una tragedia o una comedia en los espectadores está enraizada en el deseo mismo. Ambas a su vez, mantienen una posición frente a la ley. El deseo más poderoso del hombre es desear, no desear algo, sino desear... ni ser buenos, ni ser justos. La ley tampoco es justa o injusta, lo que nos permite la ley es hacer pactos. Pactar porque somos deseantes. La relación que mantienen la comedia y el drama con la ley, se debe a la poderosa fuerza del desear... Al hombre no le interesa ser bueno, hacer el bien, o ser justo, lo que quiere es ser justificado, que esos deseos “injustificables”, sean aceptados.

En lo trágico, hay una ligadura entre el deseo y la acción. “en un mal encuentro, Edipo mata a su padre”. Aquello que pedía ser desviado, se encuentra.

En contrapartida, en lo cómico, tampoco se produce un desvío que dé cuenta del movimiento metonímico del deseo. Lo  cómico se produce cuando aparece un fracaso en la relación del deseo con la acción. Es por esto, que lo cómico, el chiste pertenece a las formaciones del inconsciente, donde la verdad se escabulle, y la predominancia es de la máscara, allí donde la relación entre el deseo y la acción es siempre fallida. La verdad no está en lo cómico al alcance del sujeto.

Todas las formaciones del inconsciente, el síntoma, el acto fallido, el chiste, tienen su existencia en ese fracaso entre el deseo y la acción. Y de allí su surgimiento.

Marcela Villavella

Psicoanalista

Lacan y la clínica psicoanalítica

En primer lugar, definamos la palabra “clínica”. Hay una acepción  actual que se refiere a una demostración de una disciplina artística o deportiva en general, de carácter pedagógico y modalidad informal.

Los ponentes imparten desde sus especialidades, diversos recursos técnicos, de estilos y contenidos, compartiendo su experiencia ante una audiencia reducida que toma parte activa de la reunión.

Citamos como ejemplos: clínica de basketball, de teatro, musical, de danzas.

Es una asimilación del significado en inglés del vocablo “clinic”, que no fue aceptado aún por la Real academia Española.

La acepción clásica, defina la Clínica como la disciplina más importante en el ejercicio de la Medicina, junto con la terapéutica.

Proviene del término Klini, que en griego significa “cama o lecho”.

Comprende el diagnóstico de la enfermedad realizado al pie de la cama del paciente, a través del relato de los síntomas y de la exploración física.

Vamos a trabajar los ejes propuestos por Lacan en una conferencia brindada el 5 de enero de 1976, en Estrasburgo, a propósito del VIII Congreso de la Escuela Freudiana de Paris, texto establecido por J.A. Miller y publicado en la revista Ornicar (versión francesa) en 1977, que se titula “Apertura de la sección clínica”.

Comienza formulando una pregunta: ¿Qué es la clínica psicoanalítica?...

Y responde: “No es complicado, es lo que se dice en un psicoanálisis”.

Uno se propone decir cualquier cosa, pero no desde cualquier sitio, sino desde el diván (hace una juego homofónico con dit-vent: decir viento…) y luego un giro poético: cuando ese viento se criba, hay cosas que echan a volar.

Incluso es posible jactarse de la libertad de asociar, pero resalta que es una libertad falsa, porque la asociación no es libre en absoluto.

El inconciente quiere decir que las asociaciones son ineludibles.

El sujeto no es libre porque está disociado.

Lacan utiliza un verbo que es “clinicar”, y dice habrá que clinicar, acostarse, dice, la clínica está ligada a la cama: se va a ver a alguien acostado, y no se encontró nada mejor que hacer acostar a aquellos que se ofrecen al psicoanálisis, con la esperanza de obtener de ello un beneficio, que no está previsto de antemano, ni se puede garantizar.

Es indudable que el hombre no piensa del mismo modo acostado o de pie, aunque sólo fuera por el hecho de que en posición acostada hace muchas cosas, en particular el amor, y el amor lo arrastra a toda suerte de declaraciones.

En posición acostada, el hombre tiene la ilusión de decir algo que sea decir, o sea, que importe en lo real.

La clínica psicoanalítica consiste en el discernimiento de cosas que importan, y que cuando se haya tomado conciencia de ellas serán de mucho valor.

Hace una distinción entre lo inconciente, y la inconciencia en que el sujeto ha caído respecto de ciertas cuestiones importantes.

Del inconciente dirá que debe ser designado como una equivocación, una equivocación que siempre es de orden significante. Hay una equivocación cuando el sujeto se confunde de significante, y un significante pertenece siempre a un orden más complejo que un simple signo.

El inconciente que Freud “amasa” en La interpretación de los sueños, da cuenta de que hay palabras que se representan ahí como pueden, pero el concepto es allí muy confuso.

Describe el primer aparato psíquico, con el polo de la percepción en relación a la conciencia, y luego una instancia que será el pre-conciente y luego lo inconciente.

Dice también que todo lo que él denominó “retorno a Freud” en realidad tenía la intención de que se viera cuánto cojea, y que fue la idea del significante la que da cuenta de la marcha del inconciente.

El significante no significa absolutamente nada, no hay ningún vínculo entre significante y significado, sólo hay una suerte de sedimento, de cristalización que se cumple, y que se puede calificar tanto de arbitraria como de necesaria.

Lo necesario es que la palabra tenga un uso, y que ese uso se cristalice en el nacimiento de una nueva lengua. Y si bien hay condensación, esto no elimina el desplazamiento, el resbalón que determina la continuidad de la cadena.

Un psicoanalista no puede dejar de lado la lingüística, pero ella deja escapar cómo se mantiene la verdad en lo que es su lugar.

El inconciente está estructurado como un lenguaje, quiere decir que si bien la lengua ha sostenido sus trucos, estos se han vuelto indefinibles.

El sueño demanda cosas, por el término empleado por Freud en alemán, Wunsch, que significa anhelo, es algo que cabalga entre la demanda y el deseo.

De esas primeras palabras escuchadas, y no se sabe bien por qué vías, se va estructurando el inconciente de cada sujeto, pero Lacan anuncia que si bien Freud tenía razón y el campo es freudiano, el inconciente no es de Freud, sino suyo.

Considera que él fue quien lo aisló verdaderamente a partir de esa función que llamó de lo simbólico, mediante la noción de significante.

A lo largo de toda la Interpretación de los sueños, Freud no habla más que de palabras, palabras que se traducen. En esta conceptualización de inconciente, todo es lenguaje. Pero él no tenía la menor idea.

De igual modo, y más allá de todos los excesos cometidos, del abuso del que participa el psicoanálisis como todas las actividades humanas, Lacan se pregunta por qué no se le piden razones al psicoanalista sobre la forma en que se dirige en este campo freudiano, ya que parece que se actuara como si se supiera de qué se trata.

La pregunta con la abre la conferencia: Qué es la clínica psicoanalítica?...pone en acto que se trata de interrogar al psicoanalista para que rinda cuentas.

Desde el comienzo de su práctica y sus investigaciones, Freud se dedica a encontrar en la relación problemática del sujeto consigo mismo, el sentido de sus síntomas, para revelar sus modos de satisfacción, sus máscaras, sus enigmas.

Era esencial fijar la función del síntoma, porque marca o define el campo de lo analizable.

Lacan sostiene que en nuestra experiencia como analistas, asistimos a esa relación particular de un sujeto a su saber sobre sí mismo que se llama síntoma, y que esto constituye uno de los problemas cruciales para el psicoanálisis, porque el síntoma contiene un ser de verdad donde la palabra se manifiesta como verídica.

En la Lógica del fantasma, de 1966/67, dice:

“Es en el síntoma donde se presenta el problema de saber cómo un nudo de malestar y de sufrimiento, constituye sin embargo el lugar donde se sostiene el sujeto que tiene hacia la satisfacción.”

Y en 1974, en la conferencia de prensa previa al VII Congreso de la Escuela freudiana de Paris, en Roma, respondía:

“El análisis se ocupa muy especialmente de lo que llamo el síntoma….lo que no anda…lo real. De eso se ocupan los analistas y están obligados a hacerle frente, a poner el hombro. Para ello, es necesario que estén terriblemente acorazados contra la angustia. Ya es algo que por lo menos, puedan hablar de la angustia…”

La angustia está dada por esa sensación evanescente que aparece cada vez que el sujeto está despegado de su existencia, y donde se percibe a punto de ser tomado por la imagen del otro, suspensión entre un tiempo en el que no sabe más dónde está, y otro tiempo donde será lo que no pueda jamás reencontrarse.

Por otra parte, la angustia también es una señal, una señal desde lo real que no engaña, ese real que es el soporte de la operación de división del sujeto, entre el deseo y el goce.

En el seminario RSI, dice Lacan que el inconciente es eso que responde del síntoma. Es esencial centrarnos en la función del síntoma, ya que él es la respuesta que puede dar el inconciente.

En esta Apertura a la Sección Clínica, propone que cada analista tenga la ocasión de ofrecer esa experiencia singular y ponga a prueba la estrecha relación entre el procesamiento del goce y el des-anudamiento del síntoma.

También nos indica Lacan, que el analista debe captar el juego que juega el sujeto, debe comprender que él será el picón macho o hembra, según la danza que juegue su sujeto.

En su libro “El día que Lacan me adoptó”, Gerard Hadaad relata que en ocasión de comenzar su análisis, llama al número que corresponde, y al ser atendido pregunta: ¿Es la clínica del Dr. Lacan?...A lo cual su interlocutor responde que sí. Al día siguiente, cuando llega a la dirección indicada, le pregunta al encargado del edificio dónde queda la Clínica del Dr. Lacan, y le contestan: -Primer piso por escalera.

Llega al lugar, a la “clínica” y se sorprende de ser recibido por un analista en su consultorio.

Este apólogo sirve para mostrar la ambigüedad de la palabra clínica, y causa un efecto risueño de verdad. No hubiera sucedido lo mismo con la palabra “práctica”.

La clínica es algo que se sostiene en un nombre: la clínica de Freud, de Lacan o de otro, como un concepto diferente de la práctica.

La clínica supone un trabajo sobre la práctica, que el nombre identifica dentro de un marco más amplio llamado clínica psicoanalítica.

Lacan dirá que es en la trama teoría-práctica-clínica en la que se sostiene el analista, y se le impone tolerar lo intolerable, y mostrarse como semblante del objeto.

“Esto es justamente ante lo que se detiene el neurótico, y lo hace por una razón, en cierto modo, interna al análisis: es el análisis el que lo lleva a esa cita. La castración, a fin de cuentas, no es otra cosa que el momento de la interpretación de la castración.”

Inés Barrio

Psicoanalista